Entrevista a Sue- Ellen Case

Diana Taylor: Así que, básicamente, lo que estás proponiendo es una genealogía diferente de performance, [diferente] de la que, por ejemplo, podríamos imaginar viniendo de los estudios de performance de la Universidad de Nueva York.

Sue- Ellen Case: Sí, creo que, ya sabes, el arte del performance [performance art] es uno de los lugares donde comenzó, y para algunas personas fue un fenómeno de la costa oeste, que estuvo totalmente asociado al feminismo, y a los primeros trabajos de Judy Chicago, y Chris Burden y esa gente, por lo que fue una especie de fenómeno de la costa oeste que salió poco a poco de las galerías hacia nociones de documentación. Kaprow estaba trabajando en la costa oeste. Por lo que los happenings, los ambientaciones, y todo ese tipo de cosas, creo que nos dieron una sensación diferente de los orígenes y de los contextos de performance de lo que la gente cree que puede haber emergido del libro de Schechner. O el tipo de exploración de ir a otras culturas, y el descubrimiento de que para hacer eso había que mirar más ampliamente que lo que el paradigma del teatro permitiría hacer, con el fin de considerarlas. [En la costa oeste] ésto realmente salió, creo yo, de nuestra propia clase de entornos históricos de performance (y exploraciones) que comenzaron en los años 60, con el activismo, por un lado, del que yo te hablaba respecto al feminismo, y en los años 80s con ACT UP y así sucesivamente. Este es un tipo de línea, y otra línea es la del arte de performance que estaba asociado al feminismo y a otro tipo de asuntos sociales, pero no necesariamente; por lo que había este tipo de cosas [que ocurrían] en las galerías [de arte]. Y luego estaba todo este tipo de juegos [sillyness] de San Francisco, juegos alrededor del travestismo. Y eso fue, al menos en mi experiencia histórica de haber estudiado en Berkeley y así sucesivamente, [lo que llevó a] la consideración de que si iba a analizar lo queer y el performance gay, tenía que atender este tipo de exploraciones de travestismo en las calles (y donde quiera que uno se travistiera) divertidas, lúdicas, o quizás se tratara de un travestismo serio o algo así.

Así que estas son las cosas que al menos a mí me llevaron, y que llevaron a un entorno de críticos y autores, a mirar de manera más amplia algo llamado “performance”. Y los estudios de performance nos ayudaron; la noción nos ayudó a salir de ese paradigma del dramaturgo, de la obra, bla, bla, bla, que guiaba a los estudios de teatro, y lo que ellos llaman “drama” [literatura dramática], que perduró tanto en algunas aproximaciones. Y es por eso que hemos añadido “estudios de performance” a nuestro doctorado en teatro [en la Universidad de California, Los Angeles], para ir más allá de esa noción de dramaturgos y teatro, y todo ese tipo de cosas, y ser capaces de entrenar a nuestros estudiantes para que analicen estas cosas más ampliamente.

Y creo que, como dije en mi último libro, lo que yo llamo la “odontología cultural” de separar música, danza, teatro, era una forma de odontología cultural europea, [de cosas] que estamos tratando ahora de volver a juntar de manera teórica e interdisciplinaria. Y por supuesto, hemos tenido que trabajar (no hemos “tenido” que trabajar, sino que pudimos trabajar) en estrecha colaboración con la danza, y esto ha desafiado muchos de nuestros supuestos sobre performance. Porque, incluso los ejemplos que acabo de dar, de feminismo y arte de performance y así sucesivamente, no necesariamente se enlazan con los tipos de experimentos que fueron ocurriendo con la danza. Y porque tenemos también a Susan Foster en la UCLA, y ella tiene mucha influencia sobre mí y los demás, y es miembro activo del Center for Performance Studies [Centro para los Estudios de Performance], hemos tenido que considerar la genealogía de la experimentación de Cunningham, Cage, Trisha Brown, como lo que podría podría ser “performance” también, aunque a [Foster] no le gustaría que abandonáramos el término “danza”. Y, porque enseñamos en todas estas disciplinas, sus estudiantes y los nuestros nos han forzado de alguna manera a movernos más ampliamente hacia estas consideraciones entre danza y lo textual o incluso, sí, cosas que se basan en el texto hasta cierto punto, para informar. Así que creo eso.

Y entonces vino la gente de la música y. . . Es decir, una de las cosas que me pasó con los musicólogos es que estábamos analizando la obra de Split Britches que yo conocía muy bien, y sobre la que incluso había escrito, y donde [las performers] cantan todo el tiempo. Yo nunca había escrito nada acerca de música, me refiero a tener que tomar en serio cómo la música componía el performance. Así que estas son las formas en que la interdisciplinaridad ha funcionado, creo, para nosotros, que es muy diferente a imaginar estas cosas dentro de un modelo etnográfico, que te lleva hacia atrás, cosa que no creo que no sea importante, simplemente no creo que sea el principio rector.

Diana: Sé que trabajaste mucho con lo virtual, y cuando hablamos de performance, y a menudo también sobre los estudios de performance, tendemos a pensar que nos estamos enfocando en el cuerpo como objeto de análisis, en la corporalidad [embodiment] como una especie de carácter social, fenómeno político, histórico. ¿Cómo imaginar eso en lo virtual, donde no tenemos la línea del cuerpo físico? ¿Se puede hablar de “performance”? ¿O estamos hablando de otra cosa?

Sue- Ellen: Bueno, creo que lo que estaba tratando de hacer en ese último libro, sobre lo virtual, sobre el performance, la ciencia y el performance, etc., es indicar que (incluso históricamente, porque hice un recorrido falso a través del tiempo) las formas de corporalidad o la comprensión de las formas de corporalidad implican una virtualidad que se expresa ya en el nombre. Cuando dices “embody” [encarnar], ¿qué es ese “en”? (Risas). Por lo tanto, el léxico ha sido un léxico de lo virtual que tiene, lo puedes llamar “lo espiritual” por un lado o “lo místico”, o cualesquiera sean las palabras que se hayan vinculado a eso. Lo material y lo virtual siempre han estado interrelacionados. Así que creo que lo virtual, tal como existe en la tecnología, también ha tenido que usar ese vocabulario para explicar los efectos de la participación electrónica, por lo cual el léxico se mantiene. Ya sabes, “avatar” es un término hindú, y tomado de antiguas prácticas religiosas. Entonces ese léxico y esa historia perduran. Y es así que estamos simplemente cambiando la tecnología o la techné (si quieres ir a Heidegger o algo así), de cómo entender la relación entre los discursos. Y eso es lo que me fascina en los teatros o en los grupos de trabajo que tratan de experimentar con el cuerpo y los sistemas virtuales, que son en su mayoría electrónicos, de entrar en ese tipo de juego. Y con esto de jugar quiero decir, [en relación a un ruido que llega de afuera] elevar mi voz (risas), porque están tocando música allá, vamos a ignorarlo…

Entonces, en cualquier caso, creo que ese juego ha estado siempre ahí. Y si viste Everyman, uno tendría que decir algo sobre lo virtual. Y luego si miras a The Builders Association tienes que decir algo sobre eso pero han cambiado las tecnologías. Así que creo que los estudios de performance pueden ir ahí, y no lo han hecho, porque creo que la comprensión no sería en absoluto etnográfica. Sin embargo, existen varios modelos teóricos que ayudan, que son diferentes. Por ejemplo, en mi libro recurrí mucho a la música, recurrí mucho a John Cage, al “Deep Listening” de Pauline Oliveros y toda su obra temprana, al juego entre lo análogo y lo digital, como metodologías discursivas, y no simplemente en referencia a la naturaleza de lo electrónico, o en una guitarra eléctrica o una guitarra acústica, sino de cómo la gente entiende esa diferencia [entre lo analógico y lo digital], ésto es crucial. Y eso es parte de los estudios de performance para mí; tengo estudiantes que trabajan en este ámbito. Entonces creo que los estudios de performance nos permiten entrar en todo eso.

Diana: Es cierto. Sólo quiero argumentar en defensa de los estudios de performance que hacemos en la Universidad de Nueva York, respecto a que no todo es etnográfico, de ningún modo. Quiero decir que si piensas incluso en Richard Schechner como una de las personas que fue, ya sabes, parte de esa conversación temprana, él es un director de teatro que también está haciendo un montón de otras cosas. Y creo que nos apoyamos en gran medida en la lingüística, la retórica, sobre un tipo de trabajo del cuerpo en vivo, o las instalaciones, o la obra que surgió de las galerías. Así que yo no diría que es sólo etnográfico, pero estoy de acuerdo en que la forma en que se ha contado la historia hace mucho hincapié en el momento de Víctor Turner y Richard Schechner, que fue de hecho parte del origen si nos fijamos únicamente en términos de institucionalización. Creo que estás muy en lo cierto al decir que todas las cosas que estaban pasando… la crítica más amplia de las disciplinas y de las fronteras de las disciplinas que mantuvo una gran parte del trabajo separado, si se piensa en todos los happenings, si piensas en todo el activismo, si piensas en todo ello, obviamente había un gran, gran movimiento que se institucionalizó de una manera particular en un cierto departamento…

Sue- Ellen: Sí pero creo que…

Diana: y…

Sue- Ellen: [Tiene que ver con] un departamento determinado, y [con] la gente que se graduó de ese departamento, y se fueron a [la Universidad de] Northwestern y tú sabes, tomaron algunas cosas que ya estaban en Northwestern. Pero creo que, para mí, porque yo no salí de nada de eso, yo vengo más del tipo de cosas que sucedieron en la Universidad de California, Santa Cruz, [en el Departamento] llamado Historia de la Conciencia, que es donde se graduó Susan Foster (por ejemplo), y aprendió a pensar en la danza de una manera diferente, con Hayden White. Pienso en Historia de la Conciencia; hice mi licenciatura y una maestría en algo que se llamaba “La Integración de las Humanidades” [Integration of the Humanities], en [la Universidad estatal] de San Francisco, que fue un amplio programa experimental que se abrió en un momento dado, que atrajo a Herbert Blau y gente como él. Así que creo que hay otras genealogías, y he leído la obra de Schechner, pero no determinó mi trayectoria.

Diana: Claro, claro.

Sue- Ellen: Y esa creo que es la diferencia.

Diana: Absolutamente.

Sue- Ellen: Que había un clima, al menos en el sistema de la [Universidad de California], de exploración en algo como la historia de la consciencia que estaba tratando de ser integrador, de modelos integradores. Y ese es el tipo de modelo del que provengo, es una especie de modelo integrador. Así que no creo que, aún cuando miro TDR, aun cuando miré un número solamente, a menudo se ve etnográfico para mí. Y no es una revista a la que pienso enviar mi trabajo, por ejemplo, (podría ser que ellos estuvieran muy felices de publicar mi trabajo, no estoy diciendo que… ) pero yo no considero [a TDR] cuando pienso en publicar. Claro, y cuando estaba desarrollando contigo mi pequeño argumento de [genealogía] de acuerdo con las dos costas [este y oeste], creo que, después de haber salido del sistema de la UC [Universidad de California], creo que se han producido todas estas exploraciones, y que Berkeley ha creado su departamento para ser totalmente interdisciplinario; es un Centro más que un departamento, y luego tengo mi Centro, creo que esto es realmente una especie de modelo diferente, sí.

Diana: Estoy de acuerdo contigo.

Sue- Ellen: Sí.

Diana: Muchas gracias.

Sue- Ellen: Bien.

Comment on this page